作者：唐晓渡

　　杨炼：回不去时回到故乡

　　诗人们似乎有太多的事暗合命数。杨炼去国那天是1988年8月8日，真是个出发的好日子。那天我正好也动身去拉萨参加“太阳城诗会”。我们在劲松4区414楼下挥手告别，互道一路平安，谁都没有想到直到6年后我们才能再次见面，而所谓“平安”，竟意味着他就此踏上风雨飘摇的漂泊路。
　　说“风雨飘摇”或许言重了，但至少相对于他最初的那些年是合适的。很难想象这位心高气傲、长发飘飘的家伙在车场洗车是什么样子，在与朋友合开的小菜场当柜卖菜是什么样子，在吱嘎作响的小木楼里端着锅碗瓢盆四处乱窜，以侍候那些从屋顶和板壁中从容渗漏进来的雨水时是什么样子，然而这正是杨炼当时的样子。类似的经历，其妻友友在散文集《人景》中曾多有摄入，却没有在他本人同一时期或之后的作品中留下任何直接的痕迹。对此好奇心重的读者不免有些失望以至纳闷，只有熟悉杨炼的人才深明其理：既然早已认定身心的漂泊是一种宿命，是诗意的渊薮，遭遇些现实的困窘，又有什么值得大惊小怪呢？

　　事实上，从1982年写下“一颗无法孵化的心独自醒来”（《半坡·石斧》）那一刻起甚至更早，杨炼就开始了他诗歌中孤独的漂泊之旅。他去国前的几年中我是他寓所的常客，那时但觉他将其命名为“鬼府”，正如其中到处悬挂的各式面具一样，更多地是他疏离现实的自诫和自嘲，却没有深思与他个体诗学的致命关联；更没有想到，“鬼府”主人在与那些出入如风的鬼魂作隐秘沟通的同时，也正致力将自己修炼成这样的鬼魂，而这种修炼恰与日后不期降临的命运相匹配。

　　从澳大利亚到新西兰，到美国到德国再到英国，十多年来杨炼漂泊的足迹印遍了大半个世界，其要旨或许可以概括为一句话，即以生存方式的简约，换取精神宇宙的丰富。在他的身后，不断矗立起以他所钟爱的组诗形式构成的纸上建筑群。那是他的世界，一个足以与他走过的世界相对称的同样浩瀚，同样深邃，同样生生不息的汉语诗歌世界。

　　在同属“朦胧诗”的一代诗人中，杨炼大概是最雄心勃勃的一个。尽管从不言及使命甚至斥之“扯蛋”，但他显然是那种天生具有使命感的人。在他的笔下，能同时感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、钻探工的坚执、建筑师的严整和微雕艺人的精细，而将如此多的品性融溶为一的，则是鼓涌于血脉之中而又被提升到准宗教高度、如恋人般炽烈而又如修士般虔敬的创造热情。

　　说到杨炼的热情，当年老江河的一段回忆让我印象深刻。他说的是上世纪70年代末80年代初。从国际关系学院到宫门口横胡同，两地相距二十多华里，“可挡不住这家伙。想到一个好句子坐不住，说来就来了。半夜没了公交车也挡不住，骑车，有时干脆就走着来。”他提醒我注意杨炼那两条长腿，注意他甩开长腿追赶公交车的样子，“那叫精力弥漫！”

　　现在这两条长腿已在外跋涉多年，似乎仍当得起老江河当年的赞词。悖谬的是，无论杨炼怎样在国外频频获奖，不停地参加各种学术和节庆活动，以至被誉为“当代中国最有代表性的声音之一”，他的作品在母语语境中却仍然延续着多年来难觅知音的命运。去年年初在北京曾召开过一个小型的杨炼作品研讨会，一位我素所尊敬的学者会后应对索稿时诚恳地说：“不是我不想写，实在是因为他的诗太难读了，根本进不去。”我相信，他的想法也是绝大多数读者的想法。考虑到杨炼是当代最早对“传统”和“现代”的关系进行认真思考，并孜孜于令传统“重新敞开”或向“现代”转型的诗人之一（他在这方面的努力甚至为他赢得了“寻根派代表诗人”这一令其哭笑不得的“美誉”），这种悖谬就尤其具有讽刺意义。

　　看不出这种悖谬将在短期内消失的迹象，而杨炼对此恐怕只能同样认命如宿。不过，对有兴趣，也有能力攻读杨炼诗的读者来说，如下的画面或许是一个极佳的参照。我说的是德国艺术家瑞蓓克·霍姆（Rebecca Hom）的一座题为《夜之镜》（Mirror of the Night）的雕塑作品（1999年杨炼获意大利最重要的FLAIANO国际诗歌奖后，该作品被用作其获奖诗集的封面；它同时也是上海文艺版《杨炼作品（1982—1997）》的封面，不难找到）。这一作品坐落在一所二战期间因与相邻的屋子共一堵墙壁而得以幸存下来的犹太小庙中：一根金属杆悬于下置水盆的水面，水盆曾装过在大屠杀中罹难的犹太人的骨灰；金属杆系机械装置，定时划过水面，荡起一阵涟漪，复又归于平静；四面堆放着树叶，每个展季变换一种颜色。按作者的说法，这座动态的雕塑是一个象征作品，它象征着历史、记忆和书写的关系。然而，仅仅如此吗？我想到了杨炼的两行诗句：

　　在水面上写字的人只能化身为水/ 把港口 化为伤口 （《夏季的惟一港口》）

　　 所有无人 回不去时回到故乡 （《还乡》）

　　江河：何处生机静静萌动

　　大概没有谁能说得清江河归隐异国的真实原因，然但凡说起，都觉得有点遗憾——不是因为归隐本身，而是因为从此再也见不到他的任何作品。1985年《黄河》第1期刊发了他的大型组诗《太阳和他的反光》，使其时端倪初开的“寻根”、“史诗”热一下子达到了一个高潮。那时的江河是何等的雄心勃勃！我还记得其后不久他带着一篇肖驰的评论来我家中作彻夜谈的情景，记得他重复“生机静静萌动”这句话时眼中放射出的细细光芒。“多好！晓渡，多好！”他向前探着身子，似乎要一把抓住我放在桌面上的手。

　　“生机静静萌动”这句话出自他为该组诗写的“小序”。二十年后重读这篇短文，其透彻的解悟、节制的激情和阔大的胸襟感人一如当初。这以后他又陆续写了些小诗。所谓“小”是指规模篇制，风格上倒仍是透出“生机静静萌动”的。

　　不能说这些诗本身隐含着写作的颓势，但其质地的过于精致还是令我在当时就产生了太“瓷”的担心——我的意思是，“清雅”往往同时也意味着脆弱，还有“趣味化”的危险。在表达这一担心时我引用了我所欣赏的一位美国当代诗人的观点，大意是说诗人的后花园中不仅应该有玫瑰花，也应该有癞蛤蟆。“诗人一生的写作更像是经营一个建筑群。”他巧妙地避开了正面回答：“得有纪念碑，有殿堂，那是主体；但也要有配房，有回廊，还要有花坛什么的，那样才成格局。我的那些小诗就好比是花坛，你总得让我种点花花草草吧。”他说得那么有理有节，我除了疑疑惑惑地表示认同，还能怎样？

　　但一段时间后，在一次谈及写作是否应奉行完美主义态度时，他却主动透露了与我的上述担心不无关系的内心苦恼：“总是难以成篇。不是没得写，写不了——我可以随意在纸上写下一行，然后就那么一行一行地写下去；但是不行，看着别扭，自己首先就通不过。你说，这是不是一种洁癖？”

　　我同意他“洁癖”的说法，但又以为这只是某种终端显示，其背后隐藏着更深刻的创作/文化心理问题；所谓“完美主义”，在这里需要由另一种更本质的态度来界定，那就是对语言，包括文字的不信任。从根本上说，诗歌作为语言行为是以不信任语言为前提，并与之相辅相成的。这是一种悖谬，却也是诗之所以为诗的独特存在理由。

　　记忆中他对我的这些说辞反应相当热烈，但只有我自己才知道，这么说时我吞下了多少自以为不便说，也不必说的东西。或许我更应该分析一下比如他上着锁、明言“概不外借”、置放得无比规整的玻璃书橱，他娟秀而清润的字迹，甚至他留便条的风格。江河当年的妻子、已故作家蝌蚪，曾以半是欣赏半是嗔怪的口吻描述过他日常生活的情景，在这个情景中江河以书房为家，以沙发作床，以烟、书和音乐充饭食。“他差不多每天都要在书房里憋到半夜，甚至通宵达旦。”

　　但我并不因此就赞成说江河是一个“最终被文化废掉的诗人”（某朋友语）。确实，文化和诗一样可能毁人，然真能被毁掉的只会是精神羸弱的“读书人”或小诗人，而这两者都不适用于江河。他的创造力够用；他的感受和辨析能力至少在我接触过的诗人中罕有其匹。在我看来，导致他归隐并中止写作的原因相当复杂，文化态度只是其中的纠结之一；真要分析，蝌蚪的自杀可能是更重要的因素。我不知道，假如没有这一重大变故，作为诗人的江河今天会是什么样子；但有一点大概可以肯定：我们在这里谈论的将不会是作为话语影像的江河。

　　在某种程度上江河尚在国内时就开始练习隐居了，那时他经常把自己“埋”在廊坊。冷不丁地，他会给你一个电话，然后突然出现在你面前。这种“单行道”式的联系方式造成的神秘感，属于孟子所谓的“大人之道”，说实话我并不喜欢。他在美国的归隐方式同样是“单行道”式的：他的电话可称为“冷线”，似乎永远无人接听；但通过与一二“消息灵通人士”保持接触，他却能做到对外面的“动向”了如指掌。他的住所距纽约足有一个多小时的车程；假如事先没有约定，不会有谁愿意冒扑空的风险。他从不打工，可据说他CD的收藏量已超过了三千盘，而且绝无盗版。最初曾传出消息说，他正在写一部长篇；但十多年过去了，这消息还像昨天一样新鲜。就像我从不怀疑他能写出一部上乘的小说一样，我也从不认为传播类似的影像故事是我们记住他的惟一方式——至少我们还可以想到，一位本名叫“江河”的诗人因为他而不得不改姓叫欧阳江河，并且至今仍然叫欧阳江河。

　　访谈

　　“你自己就是中国文化”

　　采访对象：杨炼

　　采访人：赵剑平

　　问：我观察到你最近这些年在国外时间较多，你如何看待一个社会中一种趋向保守的文化气氛？它与思想力和创造力矛盾吗？

　　杨炼：我最近在国外的时间，基本上是居住在英国，实际上对国内的情况不能说是百之百的了解。所谓趋向保守的文化气氛，它的具体所指，我也不是那么清楚。大概的猜测吧，那是说，跟我所比较熟悉的上世纪七十年末和八十年代比，中国至少在严肃文学的创作这个方面，在作家思考的深度和创造的能量方面，让我感到不十分振奋。这也许和整个社会空间相关——接上了你的第二个问题——九十年代之后，商业性的大规模存在，商业性和市场化对写作者不仅在物质上、更在心理上的诱惑，破坏了一个独立思考者、一名独立写作者必要的孤独。整个社会、整个环境都变成了一种巨大的压力。尽管，中国在商业文化、大众文化方面，其实比原来开放得多，欲望的大潮一波未平一波又起。但在严肃文化这一方面，某种意义上，我觉得有所萎缩。锋利的思想极为罕见，不计荣辱、呕心沥血“拼”出来的重要作品简直没有。结果，保守即实用，成了追逐大众品位的平庸的同义词。

　　问：你如何看待商业利益对诗歌创作的巨大压力？

　　杨炼：上世纪七十至八十年代，诗歌好像处在某种中心位置。那时一场朗诵会，常常能吸引上千人来参加。不少诗人为此沾沾自喜，至今挂在嘴边念念不忘。但是实际上，我觉得那种所谓的诗歌的“热”，恰恰是以当时整个社会和经济的“冷”作反衬的。我们都记得，那时中国很贫穷，每个人都很贫穷。周围没有商业文化，没有大众文化，没有如今泛滥的影视、媒体等，出版物也非常单调。对于读者，严肃文学差不多是惟一的选择。这是为什么，人们会对之如此关注。相对那时而言，现在诗歌是边缘化了。可以说，是诗歌现在的“冷”，在反衬社会整体环境的一种“热”。今天社会的空间，文化的层次，确实比以前丰富太多了。人们的选择多了，诗歌就从以前的过分被关注，回到了它本来应有的位置。对我来说，诗就不应该是一个流行和畅销的东西。它本来就是高精尖，就强调私人化、专业化。唐朝的那些诗人，也从来不是为印数成千上万的出版物而写作的。那时只是李白写给杜甫，杜甫又回赠李白。诗人之间最纯朴的赠答唱和之作。山野间，明月下一桌薄酒，是世界上最完美的诗歌节。

　　问：在西方话语强势面前，中国诗人如何保持诗人的自信和自尊？

　　杨炼：我想，自尊来自于自信。迄今为止，我的诗被翻译成二十多种语言。在西方，可以说我除了写作以外，其他所有的时间都用于参加各种文学活动。整年都这样排着队。这一系列的活动，又只是一个表面。更深层的东西，必须建立在我们自己的作品本身。我认为，当代中文诗的命运绝对独一无二。中文诗人的独创性，来自一种“重新发现”的能力——沟通血缘的能力：以自己的创作个性，重新审视中国语言、文化传统，发现并激活其中富有启示性的因素，并在对现实处境把握的深度上建立作品的形式。做到了这些，我们就绝对不止在模仿西方已有的写作，而是在建树自己独创性的文学。这些作品的“有效性”，也不只限于中国，更针对整个世界。在这个意义上，我觉得那些邀请我的西方人，并不只是在用一张亚洲脸来廉价装饰他们的活动。他们看重的，仍然是作品内包含的有分量、有特点的东西，虽然我认为他们的“理解”还远远不够。中文内部的宝藏不是已经被挖尽了，而是几乎还没被触动过，就像这片土地下的文物一样。因此，没必要把西方作为强势，更没必要先天以为自己是弱势。在文学上，没有强势和弱势之别，就看你自己拥有什么“势”？你作品的分量，就是你的自信和自尊。

　　问：面对全球化，中国诗歌如何发展？

　　杨炼：我认为，全球化或者国际化——或任何这样的大词——实际上都很空洞。它也许对大公司卖它们的产品，或者超级市场进入中国有意义，但对于诗歌写作没有意义。因为诗歌是建立在一个语言的深处的东西。每一种语言，比如中文，是完全独特的、本土化的，用我的话说——是“一个本地”。对一个诗人的语言，甚至“中国”这个概念都显得太大了。应该更小、更独特。诗歌永远是一种方言。诗人永远是在一种方言的意义上来发展自己，发展到不和别人共存的深度。比如我们与英国诗人的交流，完全是方言对方言，一个诗人的土特产对另一个诗人的土特产，用各自秘藏的宝贝来交流，这种交流才有意义。

　　问：面对城市中心化，你如何看待“边缘”？

　　杨炼：我觉得我们就是太多地思考这种关于中心和边缘的问题，或者强势和弱势的问题，或者主流和支流的问题，最后把自己整个想乱了。其实，对于我来说，整个的世界都是围绕着一个个的个人存在的。我的一个英译马上要出版的长诗，题目就叫《同心圆》。这世界不是一个单一的世界，而是无数个人的同心圆重叠而成的世界。每个个人，他的思想，他的生活方式，他所喜欢的朋友，他所接触的一切，包括语言，一圈圈地围绕着他。不管他住在北京、上海，还是住在山东，甚至是江西的大山里——我就知道，有朋友住在江西的山间小镇上，却从那儿主持着全国著名的诗歌网站——这些同心圆都是围绕着他、因他而建。我觉得，关键是你能否发展自己的文学，发展自己的思想，你住在城市里，不一定就有现代思想；你住在乡村，也不一定非得滞后，就看你怎么来找到发展自己的能源。

　　问：面对目前的“改革开放”，中国的传统文化正处于一种两难境地，你如何看待这个问题？

　　杨炼：这是一个很重要的问题。首先，我们得弄清楚，现在用“中国文化”这个词的时候，我们只是在习惯性地、想当然的意义上使用它。其实，我们并没有认真思考过什么是“中国文化”？特别是，什么是“今天的中国文化”？当我们说这个词的时候，我们头脑里想的基本是中国传统文化。也就是1949年前、甚至“五四”之前还保存着自成一体的思想体系的那个传统文化。但是事实上，从五四开始，那个传统文化，已经分崩离析了。它在我们以为代表了“现代的”西方文化和经济的强力冲击下，早已支离破碎。

　　过去，尤其是上世纪的二十年代，鲁迅、胡适、蔡元培他们那一代人身上，我们能感到，他们小时候获得的传统中国文化教育，和他们后来拥有的西方文化知识之间，有一个良性的对话。尽管这对话常常发生在潜意识里，但两边的优秀因素的组合，产生了一批文化巨人。可惜这样的对话被中止了。我们手里剩下的，只是传统文化中坏的那一面、专制思维的那一面，加上西方文化中坏的那一面。文革中，在“进步”一词的遮盖下，人们可以做任何违反人性和常识的事情。比如儿女揭发父母，妻子斗争丈夫，朋友出卖朋友——只要有“反革命”的借口，不仅不是羞耻，反而是光荣！中国传统的专制思维加上西方历史进化论的词藻，使我们现在所处的文化处境，不光两难，甚至是八难十难，整个文化生态都乱了。如何走出这种困境，实际上是每个人面对的巨大难题。我们每一个作家、诗人，在写每篇作品、每行诗的时候，其实都在处理这个问题，都在寻求自己的答案。回到“中国文化”的题目上，我们根本就不是纯种，而早已是、肯定是文化上的杂种了。真正的问题只是，怎样当一个优选的、高级的杂种？而不是当一个次等劣质的杂种。也就是说，我们每个人得培养自己的能力，来全方位地筛选古今中外所有的思想资源，然后最终组成我们的思想世界。那个“自我”，又应当高于任何个别的思想的来源，因为它基于我们独一无二的深刻问题。要做这件事，我觉得不能等待整个社会状态的改善，我们的原则还是那句很俗的话——“从我做起”。你自己就是中国文化。你自己能够达到的高度，就是一个今天中国文化的高度。有了这个想法的话，这种“难”就变成了一种“能”——能量的能。

　　问：诗人似乎都具有天生的使命感，面对这个千奇百怪的年代，中国诗人要做到什么？

　　杨炼：我自己认为就是写诗。使命感，在诗人这里也是有层次的。政治的、社会的、文化的，但你如果把自己称作诗人，写诗就是那一切使命的根。就像我前面说的，别的文学种类，小说、戏剧、散文、评论等等吧，某种意义上都可以“使用”现成的语言，但诗歌却是一门心思地创造语言本身。在这个意义上，诗歌最直接的功能，就是创造语言，通过语言的创造去创造其他的一切。某种意义上，说诗人是文化能量的源头，决不为过。如果我们把诗写棒了，我们的使命感就已经穿透发射辐射到了其他一切层次里，甚至连我们的政治态度，也由此清楚明晰了。我最恨的是，又一个“使命感”的词儿，把所有的问题熬成一锅粥的所谓文化讨论，弄得要诗歌没有诗歌，要政治没有政治，除了空洞的大词什么都不剩。没有专业化的结果，只能是混混儿的天下！